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PIEGHE, LINEE, IMPRONTE E SCATOLE DI MERDA: IL REPERTORIO SEGNICO E MATERICO DI UN MANZONI FILOSOFO E RADICALE

A leggere le due date scritte accanto al nome di Piero Manzoni, che con questo fungono da titolo alla mostra di Palazzo Reale (Milano, fino al 2 giugno) e al bel catalogo edito da Skira, fa quasi impressione: 1933-1963. Trent’anni, solo trenta di vita e nemmeno dieci di lavoro, eppure sono bastati per cambiare le coordinate dell’arte.
A cinquant’anni dalla sua scomparsa, Flaminio Gualdoni (autore anche di una esaustiva e capillare biografia sull’artista, edita da John & Levi nel 2013) e Rosalia Pasqualino di Marineo (curatrice della Fondazione Piero Manzoni) ne ripercorrono i momenti attraverso le opere, i documenti e la vita. Già, perchè in Manzoni più che in ogni altro, è impossibile disgiungere l’aspetto artistico da quello umano, il fermento creativo da quello biografico: Manzoni vive arte, pensa arte, pratica arte, sempre, a ogni ora dei suoi giorni e delle sue notti, ricorda Gualdoni. E questa sua totale identificazione tra creatività ed esistenza lo ha trasformato in una delle ultime leggende del secolo.

Alfabeto, 1958. Inchiostro e caolino su tela, 25x18 cm. Collezione privata
Alfabeto, 1958. Inchiostro e caolino su tela, 25×18 cm. Collezione privata

Del resto gli ingredienti c’erano tutti: figlio di un conte e di una rampolla dell’imprenditoria cremonese, Manzoni frequenta il prestigioso liceo Leone XIII di Milano ma anche il milieu artistico più scapestrato: Lucio Fontana, Sergio Dangelo, Gianni Dova, Roberto Crippa e con loro si ritrova al bar Giamaica o al Genis’ per poi visitare mostre, discutere d’arte, di letteratura e di filosofia. Infatti, dopo aver compreso di non essere portato per gli studi giuridici, si immerge nella lettura di Kierkegaard, Sartre, Heidegger, Abbagnano e in particolare di Croce, la cui estetica è a suo giudizio fondamentale. Da questi testi il giovane dal volto tondo e vagamente pacioso […], destinato a calvizie precoce e da sempre sovrappeso con occhi acuminati e ironici […] che guardano sempre un po’ più lontano di dove credi[1], trae risorse e insegnamenti. E in men che non si dica, dalle parole passa ai fatti: già nel 1956 realizza le sue prime impronte e le sue prime figure antropomorfe che subito espone alla Fiera mercato di Soncino, dove suscitano apprezzamento ma anche qualche perplessità. La miccia è innescata, da qui in poi sarà tutto un rocambolesco e incalzante susseguirsi di idee, sperimentazioni e sovversive posizioni intellettuali.

Achrome, 1959 circa - tela grinzata e caolino, 69x99 cm. Collezione privata
Achrome, 1959 circa – tela grinzata e caolino, 69×99 cm. Collezione privata

Il passo successivo è un incontro più deciso con la materia e con le teorie spazialiste dell’amico Fontana, da cui nascono colate imprevedibili e grumi di catrame che solidificandosi disegnano scuri crateri e epidermidi combuste di burriana memoria. Ma in questa orgia organica Manzoni non si ritrova, tanto che nel 1957, in quello che è stato definito il Manifesto di Albisola Marina, inneggia a uno stupore immacolato dei sensi e davanti ai quadri che porta alla mostra che allestisce con Fontana e Baj al Circolo di Cultura di Bologna nel marzo dell’anno successivo, Luciano Anceschi si vede costretto a constatare che Manzoni, che iscriveva su superfici caotiche con un colore di lacca o di smalti nitidi, incubi dell’inconscio, ora tenta allibite superfici di bianco assoluto, affidate alla sensibilità nel trattare la materia e rotte dai rilievi plastici e dalla loro ombre[2]. Sono i primi Achrome: immacolate e grumose distese di gesso spatolato che azzerano in un colpo colore, pittura e gesto. La variante ulteriore è la tela raggrinzata e irrigidita dal caolino. Nascono piani su cui si modellano, in modo più o meno ordinato, linee (per lo più orizzontali), che disegnano estensioni concettuali.

Corpo d’aria n. 28, 1959-1960, scatola in legno, contenente palloncino in gomma, tubo per gonfiare e piedistallo, 4,8x42,7x12,4 cm. Fondazione Piero Manzoni, Milano. Foto Giovanni Ricci/Annalisa Guidetti
Corpo d’aria n. 28, 1959-1960, scatola in legno, contenente palloncino in gomma, tubo per gonfiare e piedistallo, 4,8×42,7×12,4 cm. Fondazione Piero Manzoni, Milano. Foto Giovanni Ricci/Annalisa Guidetti

Che siano lisci o increspati, che siano morbidi come cotone o pelosi come peluche, questi lavori hanno ancora la forma apparente del quadro, perché conservano tela, telaio e un perimetro canonico, ma non lo sono più: sono spazi filosofici, luoghi della luce e del pensiero, templi del silenzio e delle idee. Mentre le ombre e i grigi, che si creano tra una piega e l’altra, nell’asciutto del gesso o nella morbidezza di un manto peloso, nella solidità di un letto di sassi o in una coperta di palline di polistirolo, tra rosette di pane o riccioli di fibra artificiale, sono segni di un lirismo puro e essenziale, le superfici si fanno, al contrario, sempre più estese. La questione per me – dichiara lui stesso in occasione della mostra da Azimut nel gennaio del 1960 – è dare una superficie integralmente bianca al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie; un bianco che non è un paesaggio polare, una materia evocatrice o una bella materia, una sensazione o un simbolo od altro ancora; una superficie bianca che è una superficie bianca e basta anzi, meglio ancora, che è e basta: essere.

Piero Manzoni firma una modella trasformandola in Scultura vivente, durante le riprese per il filmgiornale S.E.D.I., Milano 1961
Piero Manzoni firma una modella trasformandola in Scultura vivente, durante le riprese per il filmgiornale S.E.D.I., Milano 1961

Manzoni è ormai irrefrenabile e sempre più radicale: cuoce uova e le “consacra” con l’impronta del suo pollice (1960); appone la propria firma sulla pelle di modelle vive (1961) e le certifica, oppure predispone delle Basi magiche per accogliere, anche temporaneamente, oggetti o persone, e, per il tempo che vi sostano, sono a tutti gli effetti opere d’arte. Ma le fatidiche 90 scatolette (1961), il cui contenuto sarà addirittura venduto con il prezzario dell’oro, a causa dell’irriverente ambivalenza tra materia fecale e sostanza commestibile, del valore economico e della canzonatoria allusione nelle diciture e nella grafica, saranno quelle che più di altre faranno parlare la critica e il pubblico. Se vogliamo, le Scatolette di merda di Manzoni sono la risposta tutta italiana alle zuppe di Wahrol, con la differenza che nel caso di Manzoni il prodotto è stato pensato e realizzato ex novo dentro e fuori, mentre Warhol si è accontentato di lattine prodotte in serie; inoltre, Manzoni inscatola del suo, vende un pezzo di sé (provocatoriamente la parte meno edificante di sé) anche se lascia insoluto il dubbio: sarà vero che dentro a quella latta c’è quanto viene pubblicizzato dall’etichetta?
Più volte l’opera di Manzoni ha avuto in qualche modo a che fare con dei sistemi di misura: le metrature delle linee (una ha raggiunto la ragguardevole misura di 7.200 m.), il diametro dei palloncini gonfi dell’aria dei suoi polmoni, i giorni del calendario o i grammi delle famose scatolette, come se tutto fosse stimabile, o quasi, tranne la vita e meno che meno la sua, finita prima ancora di aver trovato la misura più adatta.

Lorella Giudici

Piero Manzioni
1933-1963
Palazzo reale, Milano
26 marzo – 2 giugno 2014

 


[1] F. Gualdoni, Piero Manzoni. Vita d’artista, Johan & Levi, Monza 2013, p. 13.
[2] L. Anceschi, Lucio Fontana, Enrico Baj e Piero Manzoni, pieghevole, Galleria del Circolo di Cultura, Bologna, 23 marzo – 8 aprile 1958.

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