Dall'archivio D'ARS

Marc Quinn

This bud of love, by summer’s ripening breath, may prove a beauteous flow’r when next we meet. / Questo germoglio d’amore, maturato dal dolce vento d’estate, sarà forse uno splendido fiore al nostro prossimo incontro. (William Shakespeare, Romeo e Giulietta, II.II.)

Marc Quinn, Thomas Beatie, 2009
Marc Quinn, Thomas Beatie, 2009

Immaginiamoci la corolla di un grande fiore: come fossero petali, le opere e le grandi installazioni di Marc Quinn, collocate in corrispondenza dei principali monumenti e luoghi storici della città di Verona, dal cuore pulsante della Casa di Giulietta a Piazza Bra, da Porta Borsari al Museo di Castelvecchio, si amalgamano nella mostra Il Mito, curata da Danilo Eccher e compresa nel cartellone degli eventi collaterali alla 53. Esposizione Nazionale d’Arte – La Biennale di Venezia. Marc Quinn, nato a Londra nel 1964, si è affermato negli anni Novanta con gli Young British Artists – gruppo eterogeneo riconosciuto a livello internazionale già dalla 45. Biennale di Venezia del 1993 – i quali, spinti da un’aggressiva e dissacratoria esigenza di rinnovamento, affrontavano temi scomodi, tra morte, violenza, sesso e disagio individuale. Rispetto ad artisti quali Damien Hirst o Tracey Emin, Quinn ha saputo distinguersi perché la sua voglia di mettersi in gioco sul piano tematico è sempre riuscita a mantenere un dialogo con la storia dell’arte da un punto di vista formale, utilizzando una figurazione tradizionale e materiali classici come marmo, oro e bronzo.  Affascinato dal trovarsi catapultato non in un museo, ma in uno spazio sulla soglia tra reale e virtuale, Quinn a Verona ha coordinato l’interazione tra l’arte contemporanea e la mitologia dell’amore di Shakespeare, trovandone la collocazione ideale nella casa di Giulietta, vissuta dall’artista come un luogo interiore, come una stazione spaziale del sentimento. Un Mito che non viene declinato soltanto nell’amore, ma che dall’amore prende ispirazione per diventare poetica del dolore, della malattia, della diversità, attraverso personaggi reali scelti per rappresentare idee ed emozioni connaturate alla visione dell’arte di Quinn.  Dopo aver “stretto la mano” allo scheletro ripiegato su sé stesso, in posizione di preghiera, a creare l’opera Waiting for Godot, il primo impatto, leggermente destabilizzante, avviene con la scultura in marmo di Thomas Beatie, nato donna e diventato uomo qualche anno fa: oltre ogni pregiudizio, desiderava fortemente avere un bambino, dunque non assumendo più testosterone è rimasto incinto. Un’opera che rappresenta le contraddizioni sociali del nostro tempo, ma che diventa anche simbolo di speranza nel momento in cui si parla di creazione di una nuova vita. Idea che si coglie anche nella scultura – collocata in Piazza Bra – di Alison Lapper Pregnant, amica artista di Quinn, focomelica e incinta, un altro personaggio reale di cui sono evidenziati disagio e sofferenza, non come provocazione ma come toccante inno alla vita. Per andare ancor più controcorrente, Quinn interpreta la persona affetta da malformazioni fisiche come naturale discendente dei modelli della classicità: se la Venere di Milo, scultura classica frammentata, è ammirata da milioni di visitatori, anche Alison Lapper ha diritto di essere accettata e apprezzata per la propria scelta. Lo stesso discorso vale per Kiss, bacio che scaturisce tra due ragazzi giovani segnati dalla malattia, che non è esibita in quanto tale, ma è concepita in un sublime atto d’amore, durante il quale i corpi si avvicinano in una sorta di comprensione. Thomas Beatie e Kiss, opere emblematiche di un amore controverso e sofferente, quasi naturalmente hanno trovato collocazione attorno il balcone di Giulietta, il simbolo della casa. All’altra estremità, sia spaziale che concettuale, incontriamo Siren, la scultura in oro della modella inglese Kate Moss, rappresentata in una contorta posizione di yoga e scelta perché fosse l’incarnazione del mito astratto dell’amore e della bellezza in quanto perfezione delle forme.

Marc Quinn, Waiting for Godot, 2006
Marc Quinn, Waiting for Godot, 2006

Tra le due prospettive del Mito, Quinn sceglie di sperimentare una nuova modalità di comunicazione diretta tra artista e pubblico, realizzata nei mesi antecedenti la mostra: i love paintings nascono dalla disposizione di alcune tele sulle pareti d’ingresso, a completa disposizione dei visitatori, cambiate periodicamente ed infine collocate nella casa: ne risultano affollatissimi graffiti che diventano sogni, messaggi d’amore, di speranza, come se fossero lo spazio virtuale delle emozioni pure della collettività. La tendenza ad assorbire la vita reale nell’opera d’arte è connaturata al percorso di ricerca dell’artista inglese: ne sono una conferma le sculture floreali, che hanno origine dai suoi lavori con i fiori congelati. Quinn infatti immergeva il fiore in un recipiente di silicone congelato, determinandone la morte ma conservandone intatte le caratteristiche fisiche, oltre all’aspetto di freschezza. A Verona è però presentata una fase successiva degli studi sui fiori, che si manifesta con le sculture di bronzo di piante fuse dal vivo, sulle quali è applicato il colore, interpretato come fosse una sorta di “spostamento”, ancora una volta una virata verso la trasformazione dall’essere reale, vivo, alla sua immagine. Questo tipo di sperimentazione si collega al sensazionale interesse di Quinn per la manipolazione genetica, che nel 1991 lo aveva portato all’attenzione dei media con Self – riproduzione della sua testa ricavata da 5 litri del suo sangue congelato. A Verona invece si parla di genetica con Gggtddaagttdaagyatg, la scultura del figlio Sky, che cammina in un paesaggio desertico costellato da dinosauri morti, indossando una fascia di perline che simula la struttura del DNA, di cui il titolo rappresenta una sezione casuale. Quinn aveva scoperto che molte sculture antiche erano originariamente decorate con gioielli, visti come una sorta di seconda pelle rispetto a quella reale; il passare del tempo ha determinato nella maggioranza dei casi una perdita di questo strato di orecchini, collane e fasce, mentre la scultura sottostante riusciva a sopravvivere alle contingenze. Proprio perché le caratteristiche fisiche del bambino sono determinate dalle informazioni contenute nella struttura delle molecole del DNA trasmesse dalla madre, ancora una volta Quinn – nel salto dall’aspetto figurativo a quello concettuale – sa trasmetterci un’immagine di speranza nella capacità di sopravvivenza della specie umana.

 

Valentina Tovaglia

D’ARS year 49/nr 198/summer 2009

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