È pensabile oggi una ridefinizione del teatro a partire dal patto che instaura con lo spettatore? E con quali dispositivi il teatro ribadisce la centralità dell’attore e il suo posto nella rappresentazione?
Stefano de Ponti
Su queste per niente semplici questioni si interroga dal 2005 la compagnia faentina Menoventi – fondata da Gianni Farina, Consuelo Battiston, Alessandro Miele – esponente importante della generazione “anni zero” della scena contemporanea, attiva all’incirca dalla metà del 2000 e composta da artisti pressappoco trentenni.
Lungo un percorso teorico che applica il pensiero della complessità alla ricerca artistica, soprattutto per quanto riguarda le produzioni più recenti, Menoventi punta l’attenzione sulla rappresentazione, intesa come un “labirinto di contesti” e sulle “cornici” che servono per inquadrarli. E lo fa chiamando in causa Gregory Bateson e le riflessioni sul gioco così da impostare un vocabolario della rappresentazione sviluppato su tre livelli: quello della finzione pura in cui l’attore finge di non vedere il pubblico (livello 3), quello dell’inclusione di figure che pur facendo parte dello spettacolo (attori, musicisti, ecc.) non ignorano lo spettatore (livello 2) e infine il livello 1 che comprende una figura non riconoscibile immediatamente come parte dello spettacolo e che prima o poi dovrà rivelarsi.
Come ad esempio in InvisibilMente dove lo spettatore è accolto all’entrata in sala da due maschere che a tutta prima non riconosce come attori mentre, dopo un po’, saranno proprio loro a dover intrattenere il pubblico di uno spettacolo che non comincerà mai. Ed è infatti nell’intreccio fra i livelli della rappresentazione, che Menoventi fa esistere contemporaneamente, che ogni presupposto di linearità viene messo in discussione a favore di una messa in scena per strani anelli – qui il riferimento è a Douglas Hofstadter e al suo Gödel, Escher, Bach. Un’eterna ghirlanda brillante – e per paradossi. Ogni spettacolo, dunque, mette in moto un’escalation per piani via via sempre più tragici che inglobano il meccanismo dell’autoreferenza, ossia la rappresentazione della rappresentazione, dell’opera che ingloba se stessa, alla maniera, tanto per richiamare uno dei riferimenti visivi di Menoventi, di Escher o di Magritte.
Si comprende così come la componente meta-teatrale, lungi dall’essere il punto di partenza delle opere, sia piuttosto la conseguenza del lavoro sulle cornici perché, per farle saltare, è necessario tornare al teatro, framework primario entro cui sta lo spettatore e con cui lo spettacolo stringe il suo patto. Come in Postilla – e nel suo spin-off in forma di radiodramma intitolato Contratto – spettacolo per una persona sola dove lo spettatore prima di entrare deve firmare l’accettazione delle condizioni che gli vengono poste per poi scoprire come la rappresentazione cui prende parte abbia proprio come tema il suo stesso atto di firmare.
Complesso anche dal punto di vista degli immaginari e delle estetiche cui s’ispira, come quello cinematografico di David Lynch, il lavoro di Menoventi segue un filo che lega tematicamente il romanzo gotico alla letteratura fantascientifica, nonché autori come Kafka, Poe, Dick. Fino ad arrivare a L’uomo della sabbia. Capriccio alla maniera di Hoffman in cui lo spaesamento e i repentini passaggi per piani che producono situazioni paradossali vengono tradotti dalla forma scritta del romanzo – Der Sandmann del 1815 – a quella della rappresentazione teatrale. Senza fornire tutti gli elementi del plot narrativo lo spettacolo mette in luce sia la convenzione della quarta parete, sia quella della partitura grazie al dispositivo del loop, altro elemento ricorrente nella ricerca della compagnia.
Claudia Papini
Attraverso la ripetizione in loop di una stessa scena, reiterata con precisione scientifica, come farebbe un automa, è inevitabile che le cose a un certo punto non vadano come dovrebbero e l’azione ripetuta va a vuoto rivelando gli strumenti del teatro: l’illusione, il lavoro dell’attore, la necessità di sospendere l’incredulità.
Ecco quindi la messa a punto di un modo di stare nel proprio tempo a partire da un’idea complessa della realtà. Che poi per Menoventi vuole dire rifarsi al principio serapiontico (ancora Hoffman) che postula la mancanza di distinzione fra mondo interiore e mondo esteriore e perciò riconosce la compresenza di piani di osservazione e di realtà che possono confondersi e confondere…
Dovrebbe in definitiva risultare abbastanza evidente come il dispositivo teatrale di Menoventi – tecnologico nella sua essenza – veicoli una forma che è già di per sé contenuto. Anche se, vale la pena di sottolinearlo, questa particolare messa in forma sottende e indirizza gli spettacoli verso tematiche diverse. Come in Perdere la faccia, esilarante fake incentrato sulle teorie espresse da Erving Goffman ne La vita quotidiana come rappresentazione dove la faccia in realtà è il ruolo che può essere abbandonato svelando quello che si è. E chi più dell’attore “ci mette la faccia” per mostrare la presenza del ruolo?
Se il teatro come rappresentazione simula sempre qualcosa ma non inganna, in questo spettacolo si parte proprio dalla menzogna per rivelare, grazie al passaggio dei livelli e al meccanismo del loop, la realtà della rappresentazione e il lavoro dell’attore che, svelandosi, rinnova il suo patto con lo spettatore.
In festa, InvisibilMente, Semiramis, Perdere la faccia, Postilla, L’uomo della sabbia… sono le piccole trappole che per ora Menoventi ha costruito per noi: usa la carta dell’ironia e della risata per spingerci verso una direzione salvo poi riportarci da un’altra parte e a pensare che non c’è poi tanto da ridere. E così fatalmente dal fondo, scalando i piani della rappresentazione, emerge il contenuto “vero” di questo teatro ovvero la riflessività e la capacità di lavorare sull’autocoscienza, strumento che ci serve per affrontare tutte le cose.
Laura Gemini
D’ARS year 52/nr 211/autumn 2012
